Sunday, December 29, 2013

필름 현상 과정에 대하여

지금은 역사의 뒤안길로 사라져 가고 있는 필름 현상소에서는 어떤 일들이 이루어지고 있었을까?  

영화필름의 인화와 현상과정은 일반적으로 다음과 같은 순서로 이루어진다. 촬영된 네거티브 필름의 최종 편집본을 오리지널 네거티브(ON)이라고 부른다.  

이 오리지널 네거티브 필름에서 색보정 기사가 애널라이저(색보정기)를 통해 RGB 색을 조작하여 영화에 색을 조정하게 된다. 색보정기에는 밝기를 조정하는 다이얼 하나와 색을 조정하는 세개의 다이얼(레드, 그린, 블루)이 있다. 기준점이 되는 수치인 25에서 한 트림씩 다이얼을 조정하면서 진하게 하거나 옅게 하거나 하면서 의도하는 밝기와 색을 만들어 낸다. 

색보정을 거쳐 프린트(Answer Print, Check Print)를 뽑아내서 극장에서 시사를 하면서 최종 색을 찾는 작업을 한다. 이 과정에는 색보정 기사를 포함해서 감독, 촬영감독 등 이 참여한 기술시사를 진행하고, 이후에는 기자 시사, 배급 시사 등도 개최하면서 색보정 작업을 여러차례 실시한다. 

이후에는 극장에서 상영할 프린트들을 대량으로 찍어 내기 위해 마스터 프린트(Master Print)를 만들고 다시 여기서 몇 벌의 듀프 네거티브를 만들게 된다. 듀프 네거티프 필름에서 수 백벌의 프린트를 만들어 극장에 보내게 된다. 

<필름 현상 과정>

ㅇ 오리지널 네거티브(ON)_1차 색보정
- A 프린트(RP)_2차 색보정
- B 프린트(RP)(기술시사)_3차 색보정
- C 프린트(RP)(기자, 배급시사)_4차 색보정
ㅇ 마스터 포지티브(MP)
ㅇ 듀프 네거티브(DN)
- D 프린트(RP)(톤 조정)_5차 색보정)
ㅇ 상영용 프린트 제작(RP) 대량작업

사실 이 과정은 인화와 현상이 반복적으로 이루어진다고 보면 된다. 

영화 카메라의 매거진에 로딩된 생필름에 촬영을 통해 이미지가 인화되고, 네거티브 현상기를 통해 현상이 이루어진다. 영화 카메라가 인화기(Printer)라고 보면 된다. 이 네거티브 필름은 다시 인화기를 통해 마스터 포지티브에 이미지를 인화하고 현상한다. 이 마스터 포지티브에서 듀프 네거티브에 이미지를 인화하고 현상하고, 마지막으로 듀프 네거티브에서 프린트 필름을 인화와 현상하는 것이다.  


Monday, September 16, 2013

디지털 시대의 필름 현상소의 의미

영화진흥위원회 현상소 기자재를 인수하며
 
디지털 기술은 한국의 영화 산업을 한마디로 “재편”했다. 영화 후반작업에 있어서도 마찬가지였다. 수년 전부터 디지털 인터미디에이트라는 용어의 확산과 함께 필름 현상소라는 단어 앞에는 “전통적인”이라는 수식어가 붙기 시작했다. 바다 건너 코닥의 위기설이 돌았고, 급기야 올해에는 국내에 모든 필름 현상소들이 문을 닫았다. 언제나 그렇듯 한국에서 일어나는 모든 변화는 갑작스럽기만 하다.
 
지난해부터 한국영상자료원은 영화진흥위원회의 인화 현상기자재의 인수 문제로 기관 간 실무 협의를 계속해 왔다. 영화진흥위원회는 부산 이전을 앞두고 있는 상황에서 필름 현상소 기능까지 옮겨 가는 것은 큰 짐이 된 것이 분명하다. 사실 영화산업 진흥의 견지에서는 그 시대적 소임을 다했다고 보는 것이 맞다.
 
영화필름은 온습도에 취약하고, 시간이 지나면 퇴색될뿐더러 초산화 현상 등으로 인해 변질 가능성이 매우 높다. 한국영상자료원은 변질에 대비해 보존용 사본을 만들어 두는 “영화필름 복원 복사 사업”을 매년 추진해왔다. 오랫동안 이 임무를 같이 해왔던 사업 파트너인 필름 현상소들의 폐업은 큰 위기가 아닐 수 없었다. 해외에 일을 맡기기에는 몇 배의 노력과 비용이 소요되기 때문이다. 하지만 오히려 영화진흥위원회의 현상사업 종료 결정은 관련 기자재의 자료원 무상이관 논의로 발전했고, 이는 우리 본연의 임무를 더욱 충실히 할 수 있는 기회로 다가왔다.
 
외국의 경우 영국 국립필름 & 텔레비전 아카이브, 미국 의회도서관, 호주 국립필름 & 사운드 아카이브, 프랑스 CNC 아카이브, 러시아 고스필모폰드 등이 오래 전부터 자체 필름 현상시설을 갖추어 보존용 사본을 만드는 일을 꾸준히 해오고 있으며 필름의 광학 복원 사례들도 자체 아카이브 시설을 갖춘 곳에서 주로 전파되었다.
 
원론적인 문제를 짧게 짚어보자. 디지털 시대에 영상자료원은 왜 필름 현상소를 운영하려고 하는가? 하는 것이다. 영화용 필름은 적정한 온습도에서 보관 시 수백 년을 보존할 수 있는 보존성이 검증된 매체이기 때문이다. 또한 디지털시네마 파일에 대해서도 영구 보존을 위해 영화를 필름에 담아 두는 것이 안정성뿐만 아니라 경제성의 측면에서도 최선의 방안으로 인정되고 있다.
 
우리의 영화필름 복원 복사사업의 경과에 대해 간략히 살펴보자. 필름 컬렉션 중에는 오리지널 네거티브 필름만 있고, 극장 상영을 위한 프린트 필름이 없거나 혹은 있더라도 상태가 나쁜 경우가 많았다. 과거에는 영화 평론가, 영화사 연구자, 프로그래머 등의 요구로 상영용 프린트 필름을 주로 만들었다. 하지만 2006년부터 “영화필름 복제 5개년 계획”을 수립하고 매년 보존용 사본을 만드는 일을 시작했다.
 
아래의 <표>에서 볼 수 있듯이 영화필름의 보존용 사본이 필요한 대상은 4,225편이며 그 중 800편에 대해서는 보존용 사본을 확보하였다. 그럼에도 불구하고 여전히 3,425편에 대해서는 필름의 훼손도를 파악해서 사본을 만들어야 하는 과제가 남아 있다.
 
번호
필요 작업 내역
색채
대상
보유
잔여
1
유일본 프린트 필름 복원
흑백
90
80
10
컬러
186
61
125
2
듀프 네거티브 필름 인화·현상
흑백
255
47
208
컬러
419
275
144
3
마스터 필름 인화·현상
흑백
279
207
72
컬러
2,848
125
2,723
4
테크니스코프 네거티브 필름 인화·현상
컬러
148
5
143
 
 
4,225
800
3,425
 
영화필름 복원복사 사업의 경우에 자료원은 필름 보수와 세척을 진행하고 외부 필름현상소는 인화 현상을 맡아 왔다. 외주 사업은 여러 측면에서 장점도 있지만 더 나은 결과물을 위해서는 오히려 걸림돌이 되기도 했다. 왜냐하면 품질 제고를 위해서는 많은 연구와 테스트를 필요로 하지만, 현상소의 입장에서는 그다지 돈이 되지 않는 자료원의 일은 언제나 부차적인 사업일 뿐이었다. 결국 품질은 타협의 결과일 수밖에 없었기 때문에 우리는 오랫동안 자체 현상소를 운영하길 고대했다.
 
막상 영화진흥위원회의 기자재의 인수 문제가 테이블에 차려지자 선뜻 결정을 내리기쉽지 않았다. 사실 자료원에서는 필름 현상소를 운영해본 경험이 없고, 노후된 장비를 다시 설치해서 운영하는 것이 마음에 걸렸기 때문이다. 이러한 이유로 작년에 영화진흥위원회의 장비 인수 검토를 위해 전문가들을 모시고 자문위원회를 개최하였다. 자문위원들은 비록 아날로그 장비들이 내구연한이 지났으나 부품 조달이 가능하고, 현상기는 스테인레스 재질로 반영구적으로 사용할 수 있다고 조언해 주셨다.
 
이번에 영화진흥위원회로부터 인수하게 될 물품들은 인화, 현상, 폐수처리 관련 기자재이다. 인화 쪽은 특수효과 인화기, 밀착 인화기, 스텝 옵티컬 인화기, 저속 인화기가 대상이다. 복원이 필요한 필름들은 훼손이나 수축과 같은 이유로 옵티컬, 저속 인화기를 많이 사용하게 되는데 이러한 장비들이 포함되어 있다. 그리고 색보정기를 비롯해서 컬러 네거티브 현상기, 컬러 포지티브 현상기, 흑백 현상기, 조약 시설도 함께 인수할 예정이다. 이 장비들을 신규로 도입하려면 약 50억 ~ 60억이 넘는 비용이 발생하게 되는데 기관 간 협력으로 많은 비용을 절감할 수 있게 되었다.
 
영화진흥위원회의 기자재 인수는 앞으로 많은 일들의 시작에 불과하다. 이 기자재들은 다른 장소에 일시 보관되었다가 2015년에 완공될 파주보존센터로 옮겨질 예정이다. 우선 이 복잡한 장비들을 설치하는데 있어 골머리를 앓을 것 같고, 그 후에는 테스트 및 안정화에 많은 노력과 시간이 걸릴 것이다. 한편으로는 운영을 위한 예산과 인력 정원을 확보하는데도 주력해야 한다.
 
필름 현상시설을 갖추고 운영한다는 것은 영화필름의 복원과 보존 부문에서 연구와 기술을 축적할 수 있게 됨을 의미하며 이는 곧 보존용 사본과 복원 결과물의 향상으로 귀결될 것이다. 파주보존센터의 완공과 함께 아날로그부터 디지털까지 일관된 시스템을 가져 명실상부한 선진 필름 아카이브의 반열로 도약할 수 있도록 노력할 예정이다.

Tuesday, August 6, 2013

Red Scarf (Ppalgan Mahura)

Red Scarf (Ppalgan Mahura)
Republic of Korea, 1964, Sang-ok Shin
DCP, 104min, Color

Based on : Wun-Sa Han
Producer : Tae-seon Shin
Planner : Nam Hwang
Cinematography : Hae-jun Jeong, Jong-rae Kim
Light : Gyu-chang Lee
Edit : Seong-ran Yang
Music : Mun-pyeong Hwang
Art Director : Back-kyu Song
Sound : Sang-man Lee, In-ho Sohn
Special Effect : Mun-geol Lee
Assistant Director : Won-sick Lim, Mun-il Choe
Cast(Actor/Actress) : Eun-hee Choi, Young-kyun Shin, Moo-ryong Choi, Eun-jin Han, In-Ja Yoon, Koong-won Nam, Hee-kap Kim, Dae-yub Lee, Am Park

Veteran flight leader Major Gwan-jung Na builds a strong comradeship in fierce battle of life and death with novice pilots, including First Lieutenant Dae-bong Bae. Maj. Na introduces Ji-seon, the widow of a deceased fellow pilot, to First Lt. Bae, and they eventually fall in love and get married. Later, the plan to blow up North Korea’s bridge, which both Maj. Na and First Lt. Bae were involved in, fails, and First Lt. Bae is abandoned in enemy territory as his jet explodes. After successfully rescuing First Lt. Bae, the demolition plan is attempted again. Maj. Na flies his jet towards the bridge to accomplish his task.
Sang-ok Shin (1926-2006) was a film director and producer representative of Korea who directed approx. 80 films and produced approx. 250. In a word, he was “crazy” about films. His life actually corresponded to his retrospection in his autobiography I Was a Film (2007): “Since my childhood, I’ve been thinking, making, and living for films only. My life is nothing without films.”
Red Scarf (1964) is a war film about comradeship, love and sacrifice among pilots during the Korean War. It established the biggest box office hit of its time. Collaborating with the air force, a huge scale of equipment and soldiers were mobilized in the film. It was produced in color when black-and-white films were prevalent, and the production cost was more than twice the average amount. Aerial cinematography was first attempted, and a high speed camera was used to capture the bridge demolition scene.
Red Scarf won various awards from many different major film festivals in Korea as well as the Best Director, Editing, and Actor Awards at the 11th Asia-Pacific Film Festival. It was the first Korean film distributed all over Japan and was exported to Southeast Asia including Hong Kong and Taiwan.
Red Scarf is the first result of the collaborative project of restoring Asian Films done by the Korean Film Archive, CJ Power Cast, Dongseo University, and the Busan International Film Festival.
Not only were the best quality of images sorted by digitalizing 35mm original negative, 35mm dupe negative, and 16mm print, but the film was also restored in its longest version. Digital restoration was accomplished by digital cleaning, along with composing the central picture of the 35mm duplicated negative that has the proportion of 1.78:1 with the left and right side of the 16mm print that has the proportion of 2.35:1 using VFX technology.

Bong-young Kim
Monday, May 27, 2013

35mm 코닥 필름 제품 번호

흑백 마스터 포지티브 : 2366
흑백 듀프 네거티브 : 5234 / 2234
흑백 프린트 : 2302

컬러 인터네거티브 : 5273
컬러 마스터 포지티브 : 5242
컬러 프린트 : 2393

사운드 필름 : 2378

New World, 2012 ★★★★☆


Jiseul, 2012 ★★★★☆


Thursday, May 23, 2013

오리지널 카메라 네거티브 필름의 보수

오리지널 네거필름의 막면과 베이스면을 구분해야 한다. 막면은 은분이 칠해져 있는 부분으로 영상이 담겨있으나 베이스면은 그렇지 않다. 막면의 경우 날카로운 칼 같은 것으로 그으면 막면이 벗겨진다.

네가 필름의 시작 부분은 노광된 생필름을 리더로 쓰고, 엔드부분은  NG가 난 사운드 필름을 리더로 쓴다. 시작과 엔드의 리더에는 영화 제목, 몇 번째권인지를 표기해 놓는다.

필름을 리와인드하면서 필름 접합이 제대로 되었는지 확인한다. 필름 보수를 위한 전용 스플라이싱 테이프를 써야 하나, 옛날에는 일반 스카치 테이프를 썼기 때문에 필름이 쭈글쭈글한 형태로  붙여 놓은 경우가 많다. 이 경우에는 테이프를 제거한 후에 전용 제품을 사용하여 다시 붙인다. 끈적이의 제거는 필름 세척시 사용하는 트리아세테론 용액을 사용한다.

또한 과거에는 아세톤을 이용하여 필름을 붙여 놓은 경우도 많다. 손재주가 대단하다는 것을 알 수 있다.

오리지널 네가필름의 경우 중간 중간 필름이 소실되어 있고 그 부분에 무지 필름이 붙어 있는 경우를 볼 수 있는데, 그 이유는 예고편을 만들기 위해 사용하고 다시 네가 필름을 원상복구하지 않은 경우이다.

픽쳐 네가의 오른쪽에는 공백이 있는데, 여기가 사운드 모듈레이션이 들어가는 자리이다.  픽쳐 네가와 사운드 네가의 경우 동조시 21프레임이 차이가 난다.




   
Wednesday, May 8, 2013

CCD의 크기와 해상도

해상도는 카메라가 영상을 만들때 물체를 섬세하게 표현할 수 있는 척도를 수치로 표현한 것이며, CCD 감광영역의 픽셀 수, 즉 화소소가 많을 수록 해상도는 올라가고, 각 픽셀은 입사광을 샘플링(집광)하기 위하여 포토센서를 가지고 있다.

수평화소 수는 수평해상도와 동일한 의미이고, 수평 방향 이미지의 세밀함의 척도인 수평 방향으로 라인의 수를 나타낸다. 수직화소 수는 수직해상도와 동일하다. 그러므로 전체 해상도는 수평해상도x수직해상도로 표현한다. TV의 화면 규격은 4:3 또는 16:9인데, 수직주사선을 알면 수평주사선은 비율에 의해 알 수 있다. SDTV 4:3화면은 700 x 525이며,  HDTV 16:9화면은 1,920 x 1080이다.

SDTV와 HDTV CCD의 전송률
HDTV가 SDTV에 비해 화질이 좋은 이유는 기본적으로 CCD의 해상도와 정보를 출력하는 양에 차이가 나기 때문이다.
SDTV : 2(필드) x 858(수평해상도) x 525(수직해상도) x 30(초당 프레임 수) = 270Mbps
HDTV : 2(필드) x 2,200(수평해상도) x 1,125(수직해상도) x 30(초당 프레임 수) = 1.485Gbps
하나의 프레임당 정보의 양이 다르며, 이에 따라 HDTV가 약 5배 정도 해상도가 좋다.

유효화소 수
CCD에서 화소 수는 카메라의 해상도를 결정하는데, 수평과 수직으로 영상을 스캔할 때 블랭킹 기간에 의해 CCD의 가장자리 부분은 가려지므로, CCD의 화소 수는 블랭킹 기간에 의해 제외되는 화소를 포함시킨 총 화소수와 실제로 이용되는 유효 화소수의 2가지로 표현된다.
SDTV 4:3 : 700 x 525 = 367,500(총 화소수) / 640 x 480 = 307,200 (유효 화소수)
HDTV 16:9 : 2,200 x 1,125 = 2,475,000(총 화소수) / 1,920 x 1,080 = 2,073,600 (유효 화소수)

2K 4K 카메라의 화소수
4K : 4,520 x 2,450 = 11,480,800 / 4,096 x 2,160 = 8,847,360
      (화면비 1.85:1)                    (화면비 1.89:1)
2k : 2,048 x 1,556 = 3,186,688 / 2,048 x 1,080 = 2,211,840
      (화면비 1.33:1, 4:3)           (화면비 1.89:1)

My PS Partner, 2012 ★★★★☆


Tuesday, May 7, 2013

Runningman, 2012 ★☆☆☆☆


Monday, May 6, 2013

방송 방식의 종류

CCD에서 프레임을 만들고 수상기에서 디스플레이하는 방식에 따라 NTSC, SECAM, PAL 3가지 방식으로 나뉘어지는데 각각의 기본 프레임과 주사선수가 다르다.

NTSC
TV 수상기에 전원을 공급해 주는 전기는 60Hz를 사용한다. 초당 30프레임에 프레임당 525라인의 인터레이스방식 주사시스템(60i)을 사용한다.

SECAM
50Hz의 전기를 사용하며, 이에 따라 하나의 프레임을 만들때 625라인에 50필드 프로그래시브 방식의 25프레임을 사용한다.

PAL
50Hz의 전기를 사용하며, 초당 25프레임과 625라인의 인터레이스 방식(50i)을 사용한다.

South Bound, 2012 ★★☆☆☆


How to Use Guys with Secret Tips, 2012 ★★☆☆☆


Friday, May 3, 2013

광학 복원, 그 순탄치 않은 여정


최초의 한홍합작 영화 <이국정원>을 복원하며
 
지난 4월 4일에 한국영상자료원이 발굴한 최초의 한홍합작 영화 <이국정원>(1957)의 기자 시사회가 성황리에 개최되었다. 참석자들로부터 복원에 대한 질문이 있을 수 있어 행사장에 있었지만, 발굴과 영화사적 의미만 다루어졌었다. 이 기회에 <이국정원>의 광학 복원에 대한 이야기를 간략하게 다루어보고자 한다.
 
2012년 5월에 홍콩으로 출장을 간 직원들이 필름 상태를 확인하기 위해 오리지널 네가필름 10권 중에 2권을 한국으로 가져왔다. 필름이 담긴 캔을 열어보니 수축, 필름 베이스 연성화, 곰팡이 서식, 이멀젼의 화학적 가수분해, 칼라 퇴색 및 유실 등 그 상태가 매우 심각했다. 영화진흥위원회에서 보유한 인화 장비들로 테스트를 하려고 했으나 필름의 수축도(1% 이상의 수직 수축, 2mm 이상의 수평 수축)가 높아 국내에서 복원이 불가능한 것으로 판명되었다.
 
해외 복원처인 일본의 이마지카 현상소에 의뢰하자, 필름의 손상 가능성 및 수축도가 높아 옵티컬 인화를 하되 웨트 게이트는 쓸 수 없다는 부정적인 의견이 왔다. 보통 필름 복원시 화질 개선을 위해 웨트 게이트를 쓰는데 이마저도 어렵다는 것이다. 우리는 이마지카 현상소와 협력하여 손상 부분을 보강하고, 필름을 세척하고, 다양한 방법론을 적용하여 최선을 다해 복원하기로 했다.
 
한 달여가 지나서 일본으로부터 복원된 마스터 프린트를 받아 검수해보니 그 내용을 확인할 수 없을 정도로 품질이 좋지 않았다. 필름을 일본으로 보내기 전에 우리가 디지털로 스캔한 영상과 비교해봐도 차이가 확연했다. 복원을 위해 수천만원을 이미 지급한 상태인데 결과물은 이러하니 망연자실하지 않을 수 없었다. 서둘러 디지털 스캔본과 광학복원본의 비교 영상을 만들어 보냈더니 이마지카 측도 매우 당황해하며 다시 복원 방법을 연구해 보겠다고 했다.
 
마침 일본의 복원 코디네이터인 아키라 사카구찌씨가 부산영화제에 참석한다고 해서 미팅을 가졌다. 이마지카에서는 필름 손상 우려 때문에 옵티컬로 인화했더니 영상이 너무 안 좋았고, 테스트를 해보니 웨트-밀착식 인화가 가장 좋은 결과를 얻었다고 했다. 필름의 상태가 매우 안 좋은 부분은 드라이 게이트를 쓸 수밖에 없고 영상품질이 여전히 좋지 않을 것이라고 설명했다. 복원 방법에 대한 협의는 잘 진행되었으나, 한 시간여의 회의가 끝나도록 재작업 비용에 대한 언급이 전혀 없었다. 돌직구를 던질 수밖에. 재작업 비용은 어떻게 할까요? 라고 물었더니 그 비용은 이마지카에서 모두 부담하겠다는 화답으로 돌아왔다.
 
우리 자료원과 이마지카는 테스트 결과물들을 확인하고 한 달여 동안 재작업을 진행했다. 그 결과 원본 화질에 근접한 마스터 프린트를 만들어 내었고, 이 필름으로 상영용 DCP와 한글 자막을 만들어 공개하게 되었다. 사실 광학 복원이 끝난 후 탈색, 변색의 문제를 해결하기 위해 디지털 복원이 가능한지도 확인해 보았다. 디지털 색보정만으로는 불가능하고, VFX 기술을 이용해야 하는데 천문학적인 비용이 소요될뿐더러 그 품질도 장담할 수 없다는 결론을 얻었다.
 
<이국정원>의 제작은 한국, 중국(홍콩), 일본의 참여로 이루어졌었는데, 반세기가 지나 이 영화의 복원 또한 그러했다는 점은 공교롭기만 하다.   
Sunday, April 28, 2013

CCD(Charge Coupled Device)의 기능

카메라에서 영상이미지를 만들어 주는 역할을 한다. 렌즈를 통과하여 들어오는 빛을 포토센서에 의해 전기적인 전하로 변환시키고 출력하는 역할을 한다. R, G, B 의 빛을 각각 받아 들이는 3개의 CCD가 장착되어 있다. CCD는 하나의 픽셀(화소)들이 밀집된 형태로 모여있다.

CCD의 프레임 생성방법과 방송 방식의 종류
NTSC, PAL, SCAM의 3가지 방송 방식은 한 프레임의 영상을 만들기 위해 2필드를 사용한다.  이때 프레임을 만들기 위해 CCD에서 빛을 전하로 바꾸고 출력하는데 이것을 스캔 또는 캡쳐라는 용어를 사용하며, 필드를 스캔하고 출력하는 방식에 따라 인터레이스 스캔과 프로그래시브 스캔의 두 가지 방식으로 나뉘어진다.

CCD에서 2필드로 스캔하고 수상기에서도 2필드로 주사하는데, NTSC방식은 1초에 30프레임이기 때문에 60필드가 되고, PAL, SECAM  방식은 25프레임 즉 50필드가 된다.

60i, 50i로 사용하며 i는 인터레이스 방식으로 스캔하고 주사하는 방식을 의미한다. 24P, 30P, 60P라고 표시되어 있을 때, 프로그레시브 방식으로 한 번에 두 필드를  동시에 스캔하고 주사하는 것을 의미한다.

인터레이스 스캔 방식은 NTSC나 PAL과 같은 텔레비전 방송 시스템에서 채택하고 있는 주사방법이며, 프로그레시브 스캔 방식은 HDTV의 화질이 개선되면서 영화 제작용 카메리와 호환성을 위해 개발된 것이다.

PsF 스캔 방식 : 1080/24P와 1080/24PsF 방식은 1/48초로 촬영되고 24 프레임으로 기록된다. 그러나 24PsF는 이미지를 스캔한 뒤 출력할 때 인터레이스 방식과 같이 2개의 필드로 나누어 출력하고, 기록할 때도 2필드로 나누어 기록하지만, 영상을 디스플레이하는 VTR(편집기)에서 2프레임을 합쳐 하나의 프로그래시브 프레임으로 재구성한다.
Tuesday, April 9, 2013

압축비율(샘플링 비율, 표본화 비율, 양자화 비율)

이 과정은 CCD에서 빛을 아날로그 전기 신호로 바꾸고 난후, 다시 디지털 신호로 변경하고 저장매체에 기록하는 과정 바로 앞에서 진행된다. 사용하는 목적에 따라 영상 정보의 양을 조절하는 것이 목적이며, 영상의 형태를 만드는데 사용되는 밝기 신호인 G는 압축하지 않고, 컬러를 표현하는데 사용되는 색신호인 R, B의 압축량을 결정하는 것이다. 즉 카메라에 장착된 R, G, B CCD에서 밝기 신호인 G 신호는 색상에 관계없이 R, G, B 3개의 CCD에서 모두 표본화하고, 나머지 2개의 색신호인 R, B를 각 R, B의 CCD에서 표본화하는 양을 결정하는 것을 의미한다. 이때 압축을 하기 위해 사용하는 소프트웨어가 코덱이며, 영상과 음성신호를 압축하는 양을 결정하는 것이 압축비율이다.

카메라가 사용하는 색공간

카메라가 사용하는 색공간

6,500K의 태양광이 렌즈를 통해 카메라로 들어와 3,200K의 텅스턴 타입의 빛으로 조정되고 카메라 내부에 장착된 프리즘 시스템에 의해 R, G, B 3개의 빛으로 분류된다. 이 3개의 빛은 R, G, B CCD의 포토 센서에 의해 집광된다.  그것을 다시 동일한 비율로 혼합하면 중앙은 정확한 흰색이 되고, 주면으로는 노란, 사이안, 초록, 마젠타, 적색, 청색 등 전체 7개의 컬러를 만들어 내는데 이 색들은 카메라의 모든 컬러를 재현하는데 사용된다.

색온도 변환 필터와 화이트 밸런스

우리 생활속 모든 공간은 실내, 실외에 관계없이 3,200K의 색온도를 가진 가시광선이 비추지 않는 환경이 아주 많기 때문에, 3,200K를 기준으로 촬영하면 정상적인 컬러로 표현되지 않는다. 즉 촬영하는 장소를 비추는 광원의 종류가 3,200K의 텅스턴 라이트가 아닌 경우, R, G, B 혼합비율은 카메라의 기준과 달라진다. 이런 이유에 의해 카메라는 특정의 장소에서 촬영을 할 때, 색온도 변환 필터와 화이트 밸런스 세팅을 동시에 사용하여, 카메라가 원하는 3,200K으로 맞추어 주어, 촬영되는 영상이 사람의 눈으로 보는 것과 같이, 정상적인 컬러로 촬영되도록 하는 것이다.

색온도 변환 필터

카메라가 사용하는 표준광인 3,200K로 사람이 흰색으로 느끼는 6,000K 부근의 빛을 촬영하면 카메라의 기준이 6,000K보다 낮기 때문에 푸른빛으로 표현되고, 반대로 3,000K보다 낮은 쪽의 빛은 카메라의 기준보다 더 높기 때문에 붉은 빛으로 표현된다. 따라서 이 푸른빛과 붉은색의 빛을 카메라의 기준인 3,200K 텅스텐 타입의 빛으로 변환시키기 위해 사용되는 것이 색온도 변환 필터이다. 푸른색은 붉은색 계열의 색온도 변환필터를 사용하여 빛이 필터를 통과할때 푸른빛을 붉은색으로 변환시켜 주어야 한다. 하지만 붉은 빛은 카메라 기준점인 3,200K와 오차가 크지 않기 때문에 RGB 혼합비율을 조절하는 화이트 밸런스 세팅으로 간단하게 보정할 수 있으므로 굳이 푸른색 색온도 변환필터를 사용할 필요가 없다. 따라서 카메라에는 붉은색 계열의 색온도 변환 필터가 카메라로 들어오는 빛의 스펙트럼을 분류하는 프리즘 시스템 앞에 장착되어 있고, 푸른색 계열은 장착되어 있지 않다. 다음은 2차적으로 색온도 필터가 보정하고 남은 나머지 양만큼만, 화이트 밸런스 세팅과정을 통해 섬세하게 보정하는 방법을 사용한다.

화이트 밸런스 세팅의 개념

색온도 변환 필터에 의해 큰 틀에서 빛의 컬러를 바꾸어 주고  난 뒤, 나머지 부분에 대하여 섬세하게 R, G, B 혼합 비율을 3,200K가 되도록 조절하는 것이 화이트 밸런스 세팅 과정인데, 색온도 변환 필터에서 먼저 조절되었으므로 조절되는 범위는 좁다.


Tuesday, March 26, 2013

26 Years, 2012 ★★★☆☆


Monday, March 18, 2013

Love 911, 2012 ★★★☆☆


The Tower, 2012 ★★★☆☆


Present Status of Digital Restoration in KOFA and Its Strategy


한국영상자료원의 디지털 복원 현황 및 전략
 
Ⅰ. 한국 고전영화의 디지털 복원의 시작
 
한국영상자료원의 디지털 복원 사업은 2007년에 시작하였다. 필름 인화시 웨트(Wet) 작업을 통해 스크래치(Scratch)와 더스트(Dust)를 제거하는 작업을 해왔지만, 아무래도 아날로그 복원 방식으로 보정하는데 한계가 있 당시 이를 보완할 수 있는 수단을 다방면으로 찾고 있었다.
 
2006년에 국내 디지털 인터미디에이트(DI) 작업이 정착단계에 있었고, 마침 헐리우드필름레코더(HFR)에서 DI의 한 프로세스로서 전문 디지털 복원 장비인 디아망뜨(Diamants)와 엠티아이(MTI)를 도입하였다. 그 이유는 네가현상을 할 때 작업환경 등의 문제로 먼지와 같은 이물질이 들어가거나 스크래치가 나는 경우가 있고, DI 작업처에서는 손상된 네가필름을 스캔해서 작업을 해야 되니 결과물이 만족스럽지 않았기 때문이다. 그 외에도 네가 컷팅, 촬영시에도 돌발적인 사고가 발생하는 경우가 종종 있었던 것도 문제였다. 이러한 상업영화의 디지털 복원은 2004년경부터 이루어졌지만 보다 효율적인 DI 서비스를 위해 영상 복원을 위한 전문 장비를 도입하게 된 것이다.
 
DI 작업처의 복원 장비의 도입과 함께 고전영화의 디지털 복원 가능성에 대한 논의가 본격적으로 이루어졌다. 2006년에 HFR과 함께 고전영화 필름에 대한 디지털 복원 테스트를 진행했고, 부산국제영화제는 우리 자료원이 대만에서 수집한 <열녀문>(1962)의 상영을 위해서 영상과 사운드 일부를 디지털로 복원했다.
 
그 이듬해인 2007년도에 비로서 한국영상자료원은 HFR과 함께 복원사업을 시작하게 되었다. 당시 현존하는 가장 오래된 필름이었던 <미몽>(1936), <시집가는 날>(1956), 그리고 부산국제영화제에서 일부 복원했던 <열녀문>(1962)에 대한 디지털 복원을 추진하였다.
 
특히, 김기영 감독의 대표작 <하녀>(1960)는 마틴 스콜세지(Martin Scorsese) 감독이 주도하는 세계영화재단(World Cinema Foundation)에서 복원에 대한 관심을 가지면서, 우리 자료원이 WCF에서 비용을 지원받아 디지털로 복원하여 깐느 영화제에 출품하였다. 주목할 만한 점은 <하녀>(1960)에는 2권 분량이 손으로 그려진 영어자막이 있었는데 이를 디지털로 지우는 것을 처음으로 시도했다는 점이다. 사운드 품질과 싱크 문제, 색보정에 있어 명암의 수준, 스캔 시에 나타나는 수평 라인들, 자막제거에 따른 이미지 왜곡 등 아쉬움이 있었지만, 이 복원작업은 품질 관리에 있어 기준과 경험을 습득할 수 있는 좋은 계기가 되었다.
 
Ⅱ. 디지털 복원 장비의 도입과 운영
 
외주에 의존하던 디지털 복원사업은 우리 자료원이 디지털 복원장비들을 도입하기 시작하면서 자체작업도 가능하게 되었다. 2007년도에 2K급의 필름 스캐너(Spirit 2K DataCine)를 도입하였고, 이를 계기로 35mm/16mm 네가, 마스터, 프린트 필름의 디지털화 및 테크니스코프 필름에 대한 복원 테스트를 진행하였다. 2009년에는 문화콘텐츠산업 기술지원사업의 일환으로 <훼손된 영상의 디지털 복원 솔루션 개발>에 참여하면서 영상 복원장비인 디아망뜨(Diamants)를 비롯해 사운드 복원장비인 프로툴스(Protools)를 구축하게 되었다. 이를 통해 본격적인 디지털 복원 사업을 자체적으로 연구하고 테스트할 수 있는 기반을 마련하였다. 2009년에는 베이스 라이트(Baselight Ⅳ) 색보정기를 추가로 도입함에 따라 영화필름의 디지털화, 복원, 색재현 작업까지 일관된 시스템을 갖추게 되었다.
 
<DI 및 복원 시스템 구성>
구 분
사 양
용도
디지털 스캐닝
Spirit 2K
URSA Telecine
영상 스캔
사운드 픽업
편집
Avid Symphony Nitris
영상 편집
디지털 복원
Diamant
Protools
영상 복원
사운드 복원
디지털색재현
(Color Grading)
Baselight Ⅳ
디지털색재현 제어
Storage
DVS SAN
DPX Data 저장용
마스터링
(DCP)
DVS Clipster
DCP 마스터링 제작
BARCO DLP Projector
DCP 마스터링 확인용
Dolby Player
DCP 마스터링 재생 및 확인용
마스터링
(HDCAM)
Avid Symphony Nitris
HDCAM 마스터링 제작
HDW-M2000
HDCAM 마스터링 제작 및 확인용
 
Ⅲ. 한국영상자료원의 디지털 복원 전략
 
한국영상자료원 디지털 복원 전략은 크게 두 가지로 상정하고 있다. 첫 번째는 외주에 의한 디지털 복원과 두 번째는 자체적인 디지털 복원이다. 여기에 또 하나를 추가한다면, 외부와의 협력을 통한 디지털 복원 프로젝트의 추진이 될 수 있다.
 
외주 복원은 다시 디지털 심화복원과 디지털 리마스터링으로 나눌 수 있는데, 우리 자료원이 대상 필름(이미지 필름, 사운드 필름)을 보수(Repair), 세척(Cleaning), 필름 스캔(Film Scan)을 실시하고, 이후의 색보정과 영상복원은 외주의 형태로 진행하면서 품질 관리자로서의 역할을 수행하는 것이다.
 
(1) 외주 디지털 복원
 
디지털 심화복원은 연간 1-2편 내외로 많은 예산을 투입하여, 정상적인 관람이 어려운 상태를 가진 우수 한국영화를 프레임 단위로 복원하는 것이다.
 
<디지털 심화복원>은 대상작 선정에 있어서도 주요한 고려사항들이 있다. 우선, 많은 예산이 투입되기 때문에 연간 1편 정도만 디지털 복원을 수행할 수 있는 점이 감안된다. 이는 디지털 복원의 결과물이 대외적으로 한국영상자료원의 대표적인 성과로서 나타나야 한다는 의미도 포함된다. 따라서 작품성, 대중성 그리고 충분한 영화사적 가치를 가진 영화가 그 대상이 되는데, 한국영상자료원이 선정한 <한국영화 100선>이 주요한 참고가 된다. 또 하나는 물리적인 훼손도이다. 다시 말해 필름의 상태가 매우 좋지 않아 정상적인 관람이 어려운 경우가 해당된다. 기타 고려 사항들은 필름의 디지털 복원이 어느 정도 가능할 것인가? 디지털로 복원된 이후의 활용도는 어떠한가? 등이 있다.
 
대상작이 선정되고 나면 외부의 디지털 복원업체와 함께 훼손의 정도를 분석하고, 일정한 품질 기준을 세워 프레임별 복원을 진행한다. 원본 영상의 왜곡을 최소화하면서 스크치, 더스트, 플리커, 퇴색, 그레인, 열화, 비정상적인 자막가림 등 다양한 종류의 손상을 디지털로 복원 하는 것이다.
 
<디지털 심화복원작>
연도
복원작
2007
<미몽>(1936), <열녀문>(1962), <시집가는 날>(1956)
2008
<하녀>(1960),
2009
<연산군>(1961), <검은 머리>(1964), <들국화는 피었는데>(1974)
2010
<두만강아 잘 있거라>(1962), <만다라>(1981), <서울의 지붕밑>(1961)
2011
<혈맥>(1963)
2012
<또순이>(1963), <빨간 마후라>(1964)
 
 
디지털 리마스터링은 우수 한국영화를 디지털화하는 사업으로 프레임 단위의 복원을 거치지 않고, 네가필름을 스캔하고 DI 작업을 거쳐 상영을 위한 DCP를 만들어 내는 것이다. 이전에는 상영을 위한 프린트가 없거나, 상태가 나쁜 프린트에 대해서 35mm 프린트를 새로 만들어 시네마테크 영화관에서 상영해 왔다. 2011년부터는 이를 DCP로 만드는 사업으로 대체한 것이다.
 
대상작은 기본적으로 디지털 심화복원 선정 기준을 따라고 있지만, 필름의 상태가 매우 나쁘지는 않으나 활용성이 높은 영화들을 그 대상으로 한다. 즉, 시네마테크 프로그램 상영, 영화제 상영 등 대내외적으로 활용 수요가 많은 경우, 그리고 한국영상자료원의 DVD 출시 등이 예정되어 있어 디지털 리마스터링이 필요한 경우에 해당한다.
 
DI 작업을 통해 퇴색한 필름의 색을 보강함으로써 색재현을 할 수 있고, 사운드 복원도 거치기 때문에 관객들에게 우수한 품질의 영상을 제공할 수 있는 이점이 있다. 특히 올해부터는 영화감독 또는 촬영감독과 함께 자문시사를 통해 정확한 색보정 작업이 이루어 질 수 있도록 했다. 매년 10편 내외에서 디지털 마스터링이 이루어지고 있는데 그 투입예산과 기간대비 만족할 만한 결과물을 내놓고 있다.
 


<우수 한국영화 디지털화>
연도
복원작
2011
맨발의 청춘(1964), 화녀(1971), 족보(1978), 바람불어 좋은날(1980), 짝코(1980), 고래사냥(1984), 나의 사랑 나의 신부(1990), 개벽(1991), 첫사랑(1993), 아름다운 청년 전태일(1995), 왕십리(1976), 개 같은 날의 오후(1995)
2012
마부(1961), 산불(1967), 영자의 전성시대(1975), 이어도(1977), 겨울여자(1977), 꼬방동네 사람들(1982), 안개마을(1982)
 
(2) 자체 디지털 복원
 
전술한 것처럼 우리 자료원은 디지털 복원을 위한 최소한의 시스템을 갖추고 있어 이 장비들로 필름 스캔, 사운드 픽업, 편집, 복원, 색보정, DCP 제작까지 디지털 복원을 위한 전과정을 자체적으로도 진행하고 있다.
 
자체 디지털 복원 중 가장 중요한 성과는 특수필름인 테크니스코프 필름의 복원과 공개상영이다. 이만희 감독의 <삼각의 함정>(1974)을 비롯해서 매년 10편 남짓한 테크니스코프 필름들을 복원하여 공개하고 있다.
 
또한 필름 전체가 아니라, 일부 손상이 있는 필름에 대해서는 프레임별 심화복원을 내부인력과 장비로 진행하고 있으며, 디지털 마스터링도 연간 5편 정도를 자체적으로 진행하고 있다. 대표적으로 임권택 전작전을 위해 <만다라>(1981) 932ft 분량을 심화 복원했으며, 김수용 감독 DVD 박스세트 출시를 위해 <야행>(1977), 갯마을(1965), <안개>(1967)에 대해 기초 복원을 실시했다.
 
이러한 경험은 복원 기술 테스트를 할 수 있다는 점과 외주 사업의 품질관리에 있어 지식을 쌓는데 많은 도움이 되기 때문에 자체적으로 디지털 복원을 하는 것은 매우 중요하다.
 
(3) 디지털 복원을 위한 대외 협력 프로젝트
 
한국영상자료원의 재원으로만 디지털 복원 사업을 확대해 나가기에는 한계가 있다. 이 때문에 외부 기관들과 복원 프로젝트를 함께 수행하여 그 성과를 나누어 갖는 협력 사업이 요구된다.
 
미국이나 일본처럼 오래된 역사를 가진 제작/배급사가 아직도 있는 경우에는 아카이브와 스튜디오가 함께 디지털 복원 프로젝트를 추진하는 경우가 있다. 반면에 한국은 대부분의 제작사가 없어졌기 때문에 디지털 복원 사업에 관심이 있는 기관들과 함께 할 수밖에 없는 상황이다.
 
2008년도에 WCF와 함께 한 <하녀>(1960)를 비롯해서, 2009년과 2010년에는 부산영상위원회, 부산국제영화제와 <검은 머리>(1964)와 <서울의 지붕밑>(1961)을 복원한 바 있다. 올해에는 부산국제영화제, 동서대학교, AZ Works와 함께 민․관․학이 함께 하는 아시아복원협의회를 꾸려 매년 한국고전영화를 디지털 복원하기로 하였는데 이번에 그 결과물인 <빨간 마후라>(1964)를 내놓게 되었다.
 
무엇보다 디지털 심화복원작의 편수 확대는 국내의 복원 산업을 유지․발전시킬 수 있는 기반이 되기 때문에 외부 협력을 통한 사업 확대는 반드시 필요하다.
 
Ⅳ. 맺음말
 
한국영상자료원의 디지털 복원 현황과 그 전략을 소개해 보았다. 우리 자료원은 여러모로 아쉬운 조건 속에서 디지털 복원의 경험과 기술을 축적하고 결과물을 꾸준히 내어 놓고 있다. 한국 고전영화의 디지털 복원은 영상 자료의 안전한 보존과 시공간의 제약을 넘어서는 다양한 채널을 통한 활용에 기여할 것이다.
 
마지막으로, 우리는 제대로 된 복원 결과물을 위해서는 그 디지털 복원 이전에 필름에 대한 아날로그 복원이 제대로 이루어져야 한다고 믿고 있다. 그 연장선상에서 2015년에는 파주보존기술센터의 완공과 함께 아날로그 복원을 위한 현상소를 구축하려고 준비 중에 있다. 몇 년 후가 되면 인화 현상시설과 미진한 디지털 복원 시스템을 보완하여 최고 품질의 필름 복원을 수행할 수 있게 되기를 기대하고 있다. 
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